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HAPPENING

Happening (de la palabra inglesa que significa evento, ocurrencia, suceso). Manifestación artística, frecuentemente multidisciplinaria, surgida en los 1950 caracterizada por la participación de los espectadores. Los happenings integran el conjunto del llamado performance art y mantiene afinidades con el llamado teatro de participación.
La propuesta original del happening artístico tiene como tentativa el producir una obra de arte que no se focaliza en objetos sino en el evento a organizar y la participación de los "espectadores", para que dejen de ser sujetos pasivos y, con su actividad, alcancen una liberación a través de la expresión emotiva y la representación colectiva. Aunque es común confundir el happening con la llamada performance el primero difiere de la segunda por la improvisación o, dado que es difícil una real improvisación, por la imprevisibilidad. A partir de las experiencias realizadas en 1952 por el músico y compositor norteamericano John Cage y su discípulo Allan Kaprow, surge el movimiento denominado "Happening".
Es una manifestación artística que se caracteriza por la participación del público, donde las acciones surgen espontáneamente, sin previa organización. Es por eso que su tiempo de duración varía y cuando concluye, los finales son irrepetibles.
Es difícil establecer características comunes a los artistas pertenecientes a esta corriente, puesto que cada uno de ellos lo adapta a su forma personal. Entre los representantes más significativos podemos mencionar a: Beuys, Vostell y Kaprow; quienes aunque hayan sabido dibujar y llevar a cabo importantes obras, no implica que sean considerados pintores.
El Happening no ha tenido gran repercusión, ni ha aportado demasiado a la historia de la pintura. Pero en Japón, durante la década del ‘50, los miembros del grupo Gutai se dedican íntegramente al Happening, emprendiendo interesantes trayectorias dentro de la pintura. De todos ellos, el más destacado, es el jefe Jiro Yoshihara.
El happening en cuanto a manifestación artística es de muy diversa índole, suele ser no permanente, efímero, ya que busca una participación espontánea del público. Por este motivo los happenings frecuentemente se producen en lugares públicos, como un gesto de sorpresa o irrupción en la cotidianeidad. Un ejemplo de ello son los eventos organizados por Spencer Tunik en los cuales se implican a masas de gente desnuda.

Es muy conocido por sus fotografías de grandes masas de personas desnudas dispuestas en artísticas formaciones a menudo situadas en localizaciones urbanas y conocidas como Instalaciones. Surgen de estas imágenes una serie de tensiones entre los conceptos de lo público y lo privado, lo tolerado y lo prohibido o lo individual y lo colectivo.

SPENCER TUNICK - GREENPACE

. “Una forma teatral concebida premeditadamente, en la que elementos alógicos, inclusive la actuación no subordinada a modelos, se organizan en una estructura divida en compartimientos” (Michael Kirby).
2. “El happening es ante todo un medio de expresión plástica. Al colocar físicamente a la pintura en (y no, a la manera de Pollock, por encima de) su verdadero contexto subconsciente; el happening efectúa las transmisiones, introduce al testigo directamente en el acontecimiento... es un arte plástico. pero su naturaleza no es exclusivamente “pictórica”; es también cinematográfica, poética, teatral, alucinatoria, social­, dramática, musical, política, erótica, psicoquímica” (Jean-Jacques Lebel).
3. “Una situación repentina sin argumentos” (M. McLu­han).
El origen del happening habría que buscarlo en el surrealismo, en el llamado Teatro de la crueldad de A. Artaud y en la práctica misma del collage (entendido éste en su sentido más amplio, que abarca tanto fragmentos u objetos como acciones o personas). El Happening establecía una relación estrecha con el público, inmerso, generalmente, en los espectáculos, reclamando su participación. En el happening intervenían, además, tres medios expresivos: el plástico-visual, el musical (sonidos y ruidos) y el teatral (monólogos y diálogos), aunque a veces incorporaban olores. A pesar de que hacían uso de situaciones espontáneas, no se trataba de meras improvisaciones; el artista-creador preparaba un guión en el que se indicaban el escenario y las acciones, aunque dejaba los detalles a la libre elección de los actores-espectadores. Los trabajos del músico John Cage -sobre todo, sus Conciertos en Black Mountain (1951-1952)- podrían considerarse un precedente histórico del Happening.
Las representaciones de los happenings se realizaban, generalmente, al aire libre, aunque también se desarrollaban en espacios cerrados (tiendas, almacenes, metros, etcétera). El carácter abierto de sus estructuras y la indeterminación espacio-temporal (a veces estas acciones se realizaban en distintos locales y ciudades e, incluso, en diversos momentos, con la intención de romper con el sentido estático del teatro tradicional), hacían casi incompatibles estas manifestaciones con las instituciones artísticas usuales (museos y galerías). Con ello, los creadores de happenings pretendieron mantenerse alejados de los habituales círculos de comercialización. Sin embargo, muchos de estos espectáculos tuvieron como escenario importantes galerías, como la Reben Gallery de Nueva York.
Fue en los Estados Unidos de América donde se rea­lizaron las primeras manifestaciones de happenning, es­timuladas por las obras neodadaístas de Jasper Johns y de Rauschenberg. En la Reben Gallerg, Kaprow montaría, en octubre de 1959, su primer happening, que llevaba por título 18 happenings in 6 parts. A este siguieron otros, como Coca Cola Shirley Cannonball?, A Spring Happen­ing, The Courtyard, A service for the Dead. Kaprow se sentía muy cercano al automatismo de la «action painting», en especial al de Pollock, porque existían diferencias notables, pues mientras ésta prescindía de la capacidad crítica de reflexión, el «arte acción» de Kaprow activaba no sólo la imaginación, sino también la reflexión, así como el distanciamiento del espectador con respecto a la acción. Con similar intensidad, y dentro del contexto americano, han realizado happenings Robert Whitmann, que trabajó, fundamentalmente con celofán; Claus Oldenburg, que utilizó objetos en movimiento (los hombres entraban, asimismo, en la categoría de “objetos”); y Jim Dine. Para algunos críticos, estos montajes no fueron más que manifestaciones antiburguesas; un rechazo o una crítica al conformismo desplegado por los artistas pop.

En cambio, en Europa, el happening adoptó un carácter más agresivo y revolucionario, introduciendo en sus montajes motivos o acontecimientos extraídos de la realidad político-social. Pretendió influir sobre ésta para crear una conciencia del individuo, que hiciera “prevalecer en plena realidad el derecho a la vida psíquica”, tal y como aparece recogido en un documento firmado en 1966 por Jean-Jacques Lebel, Wolf Vostell y Jóseph Beuys, entre otros. No obstante, muchas de las situaciones políticas utilizadas no fueron más que simples pretextos para explorar su lado estético y catártico. Para Lebel, que participó en el happening permanente del Barrio Latino en el mayo del 68, la revolución del arte termina justo en el acto mismo de su realización (con motivo del incendio de la Bolsa de París el 24 de ese mes declararía a Vostell haber experimentado un “orgasmo absoluto” ante el mismo). Las cosas fueron muy otras cuando se entabló la lucha callejera entre los estudiantes y la policía, poniendo en evidencia los equívocos o interpretaciones ilusorias de la pretendida identificación arte-vida o arte-política. Los happenings de Vostell realizados en Amsterdam en 1962­1963 constituyeron, asimismo, otra muestra del divorcio existente entre la provocación artística y la provocación política. Sin embargo, no podemos negar el carácter de crítica simbólica que estos happenings tuvieron respecto de una determinada realidad social y política. Dentro de esta perspectiva social, se desarrolló otro tipo de happening, el ritual, que intentó recuperar los aspectos mágicos y rituales de las sociedades primitivas, así como la liberación de la libido, y cuyos representantes más destacados fueron los miembros del Accionismo de Viena: Otto Mühl con sus Acciones materiales (1964-1966) y sus éspectáculos sangrientos y fecales Oh Tannembaum (1969); Hermann Nitsch con sus juegos de Abrecreación y el Teatro de misterios orgíacos (1970 y 1973, respectivamente). En la misma línea ritual aparecen algunos happenings de Joseph Beu , como Acción en el Festival del nuevo arte (1964), realizada en Aquisgrán, y Partido estudiantil (1970).
Relacionado con el accionismo de los happenings, y en cierta forma paralelo, se encuentra el fluxus, un movimiento que tuvo una gran repercusión, sobre todo en la música y en las nuevas tendencias de ballet. Sus principales inspiradores fueron J. Cage, G. Maciunas, Flynt. D. Higins, W. Vostell y Maxfield, entre otros.

PRINCIPALES REFERNTES

Joseph Beuys

Alejandro Jodorowsy

Robert Rauschenberg

JONH CAGE

UN OÍDO A LA INTEMPERIE

"La música que prefiero, incluso más que la mía, es la que escuchamos cuando estamos en silencio. (J. Cage)
La música es organización de sonidos, silencios, y duraciones que construyen edificios audibles. La escucha de la música se efectúa en un recorrido que habita una casa, un laberinto, un jardín sonoro. Componer y escuchar música es a veces edificar arquitecturas audibles"

John Cage

(Los Ángeles, 5 de septiembre 1912 - Nueva York, 12 de agosto 1992) fue un compositor e instrumentista estadounidense.
Estudió junto a los compositores estadounidenses Henry Cowell y Adolph Weiss y revolucionó la música contemporánea dotándola de un lenguaje caótico, continuando la trayectoria de Edgar Varèse y Charles Ives. Una de sus influencias fue el Zen, el cual le condujo en lo musical a usar silencios interminables, sonidos desconectados, casuales y atonales con un volumen, duración y timbre aleatorios.
En ocasiones dejaba que el azar eligiera sus composiciones. Por ejemplo, llegó a usar un método según el cual se perforaba una hoja de papel en los lugares en los que se encontraba alguna imperfección, para luego mediante un papel transparente iba calcando estas marcas sobre un pentagrama.
Ya en la década de los 30 comenzó sus primeros trabajos demostrando talento para ritmos imposibles e invenciones como su sistema de veinticinco tonos. Usó distorsiones para sus instrumentos llegando a declarar: "Creo que el uso de ruidos en la composición musical irá en aumento hasta que lleguemos a una música producida mediante instrumentos eléctricos, que pondrá a la disposición de la música cualquier sonido y todos los sonidos que el oído pueda percibir. Se exploran los medios fotoeléctricos, el filme y diversas mecanismos para la producción de música". Durante los últimos años de esta década Cage inventó el piano preparado, al cual le había insertado en el encordado una serie de tornillos, tuercas y trozos de goma y madera que dotaban al instrumento de una variedad nueva de posibilidades sonoras. Seguramente la composición más innovadora de entre las que compuso para este piano preparado es una una suite que dura 69 minutos llamada Sonatas and Interludes (1946-1948).
Cage usaba el término "música no-intencional" para algunas de sus obras. Un ejemplo es 4'33" (1952), cuya partitura no especifica sonido alguno que deba ser producido durante los 4 minutos y 33 segundos que dura la obra. La primera interpretación de la misma fue a cargo del pianista David Tudor
En 1989 fue galardonado con el Premio Kyoto (Premio de la Fundación Inamori, Kyoto).

John Cage fue uno de los promotores del espíritu de vanguardia en América de Norte. Su influencia trascendió las fronteras de Estados Unidos. La huella de Cage se propagó y estimuló en el arte occidental la exploración de nuevas formas de sensibilidad. Influenciado por Varese, Ives, y el budismo zen, Cage derrumbó los límites habituales de la experiencia musical. La música suele relacionarse con la audición de la llamada música clásica culta o la diversidad de los estilos musicales. Pero la música es esencialmente combinación de sonidos. Pero la primacía de la forma compositiva trasciende la matriz sonora, material y vibratoria que bulle como primer elemento de toda composición musical. Cage, como el zen y el arte de los sonidos del futurista Luigi Rusuolo, valoró la trascendencia esencial de cada sonido singular. La música no se restringe a los sonidos irradiados por la variedad de los instrumentos musicales. Cada sonido que espontáneamente nace en las corrientes vibratorias de la naturaleza o en la vida urbana es parte de una música generalmente no percibida. Para transmitir ese estado de percepción, Cage apeló a nuevas formas de composición nutridas por el azar y la espontaneidad, o la inclusión de la presencia del silencio.
En el texto olvidado que sigue a continuación, se destacan los principales aspectos de la agitación vanguardista de Cage cuyo efecto siempre osciló entre una paralizante perplejidad, el asombro entusiasmado y algo acrítico o la repulsa de mentalidades ásperamente conservadoras. El impacto que Cage deseaba provocar no se vinculada con ninguna de esas reacciones, sino con una genuina transformación o apertura de la sensibilidad hacia la misteriosa y siempre creadora música que brota de los labios de cada pequeño sitio del mundo.

Aun cuando su obra es tan profundamente audaz que las controversias sobre ella probablemente nunca tengan fin, muy pocos negarían que John Cage está entre las mentes revolucionarias más influyentes de nuestra época. En el núcleo de su originalidad se encuentra su continua predisposición para asumir posiciones no solamente con mucha anticipación respecto de la práctica artística establecida, sino también más allá de los esfuerzos más imaginativos de la mayoría de los que se consideran "la vanguardia" dentro de una actividad dada. Durante treinta años Cage ha trabajado en las fronteras de la música y el arte moderno; cada una de las fases de su carrera ha obtenido un apoyo cada vez más amplio y gran número de epígonos. Por su cuenta Cage ha seguido avanzando, internándose cada vez más en territorio desconocido, más lejos de lo que cualquiera de sus seguidores fervientes se atrevería a ir. "Me gusta pensar que estoy fuera del círculo de un universo conocido, y manejando cosas respecto de las cuales no sé absolutamente nada".

Todo lo que podamos decir de Cage será la descripción de una aventura revolucionaria; su música, sus ideas estéticas, su comportamiento personal, sus afirmaciones críticas, todas son indudablemente inventivas. "Oh, sí, soy un devoto del principio de la originalidad -dijo una vez a un cronista periodístico- pero no originalidad en el sentido egoísta, sino en el sentido de hacer algo que es necesario materializar. Es evidente que las cosas que deben realizarse no son las que la gente ha logrado, sino precisamente las que nunca se han hecho antes. Si ya he concretado algo, considero que mi responsabilidad es no volver a repetir lo mismo, sino descubrir cuál será mi próximo paso". Nadie aparte de él se atrevería a confiar a la letra impresa aforismos tales como: "No tengo nada que decir, y lo estoy diciendo, y esto es poesía". O: "El arte no es algo que haga una sola persona, sino un proceso puesto en movimiento por muchos". Las más importantes composiciones musicales de Cage están concebidas como una negación total de sus deseos intencionales (aunque no de manera tan absoluta como él mismo quisiera a veces que fuese); y no solamente cada una de estas piezas está llena de una pasmosa diversidad de sonidos desconectados, casuales, atonales, sino que también sus principales dimensiones musicales -amplitud (volumen), duración, timbre y registro- son tan indeterminadas, o estructuralmente abiertas, como lo es la duración total de cada trozo completo.
Esta "música indeterminada", como prefiere llamarla el mismo Cage, es el resultado de una evolución estética que, como todas sus ideas en este campo, es altamente lógica y ligeramente absurda. En la historia musical Cage desciende de esa excéntrica tradición moderna que abandonó los principios tonales del siglo XIX, y además introdujo ruidos naturales como parte integrante de sus composiciones, junto a los sonidos que producen los instrumentos musicales propiamente dichos.

JONH CAGE